许志强《部分诗学与普通读者》

许志强著

浙江大学出版社·启真馆

该著作收入了学者许志强近年所写的23篇外国文学评论。就像为旧相框拭去灰尘，在许志强笔下，卡佛、库切、奥威尔、布罗茨基、托卡尔丘克等已为我们所熟知的作家，重新呈现生动的一面。

他说波拉尼奥的魅力是“来自流浪汉和学院派的混合”；在他为自己翻译的《加西亚•马尔克斯访谈录》写的序言中，他说：“索尔•贝娄的访谈总是在谈抽象观念，马尔克斯的访谈总是在讲趣闻轶事。切莫以为后者是一种智性不足的表现。”

书名中的“普通读者”，来自弗吉尼亚•伍尔夫：“我很高兴能与普通读者产生共鸣，因为在所有那些高雅微妙、学究教条之后，一切诗人的荣誉最终是要由未受文学偏见腐蚀的读者的常识来决定。”普通读者能以最真实的个人感觉来评论文学作品，并且态度谦逊，承认并尊重小说“终极的不可描述性”（也即“部分诗学”）。

【作者简介】许志强，浙江大学文学院（筹）教授，现任浙江大学世界文学与比较文学研究所副所长。主要从事西方现代派文学、后现代主义文学、魔幻现实主义文学、现代小说叙事学等研究。

用契诃夫笔法写托尔斯泰小说：内米洛夫斯 基《法兰西组曲》

（节 选）

从今天的眼光看，内米洛夫斯基的“战争史诗”手法比较古典，属于传统编年体小说，在法国文学热衷于革新的年头显得有点另类。创作固然无须附和潮流，但独立于时代文艺气氛之外也未必可取。内米洛夫斯基是俄国犹太移民，用法语创作，对艺术趣味不会不予考虑，毕竟她需要获得认可。那么，从1919年移居巴黎，到写作《法兰西组曲》的1941年，此间的法国文坛是怎样一番面貌呢？

米歇尔·莱蒙的《法国现代小说史》介绍说，两次世界大战之间的法国文坛主要是两股潮流并存：已故的现代主义大师普鲁斯特将小说“引导到完全表现自我的方向上”；另一个方面，随着20世纪30年代“长河小说”的崛起，以马丹·杜伽尔为代表的一代作家“转向描绘世界”，出现了一批复兴现实主义样式的作品，“力图通过个人命运的丰富性来描绘整个社会生活”。

由此可知，《法兰西组曲》的创作不是孤立现象，当时有一批作家抱持相近的理念：马丹·杜伽尔的《蒂博一家》、儒勒·罗曼（Jules Romains）的《善良的人们》等皆为鸿篇巨制，后者长达27卷，规模是够宏大的了。

马丹·杜伽尔师法托尔斯泰。这位《蒂博一家》的作者声称，“我们所读的是托尔斯泰的译文，但这丝毫不损害他的伟大。这就是一种教诲。我们应当关心自己的人物，而形式将会自己照顾自己的”。这么说也是对小说形式革新施加的美学压力，对纪德的托尔斯泰批评发出回应。他认可纪德的批评，托尔斯泰的“全景图”中缺乏明暗对比，这是不足之处；但他对“任意卖弄文采”缺乏兴趣，而是试图向托尔斯泰学习，以朴实的语言刻画富于时代特色的人物肖像。

托尔斯泰也是内米洛夫斯基创作的关键词。《法兰西组曲》中译本附录有一份“手稿注释”值得注意，它是从作者的手稿中摘出来的创作笔记。关于创作上的参照，她提及的作家只有托尔斯泰一人。从笔记中可以了解到，她写作时随身带着《安娜·卡列尼娜》第二卷，并从《战争与和平》对“历史场景”的描绘中获得启示。

内米洛夫斯基和马丹·杜伽尔的这种关联并非偶然。宏大的编年体小说的最佳范例当属托尔斯泰的创作，确切地说，是“战争史诗”的范例。19世纪俄罗斯作家的“总体性小说美学”，在巴尔扎克和左拉的传统中同样蔚为大观，足可调动新一代法国作家的雄心壮志，而托尔斯泰的“战争史诗”的启示似乎更具针对性。

如米歇尔·莱蒙所言，马丹·杜伽尔的《一九一四年夏天》描写一战前夕的事件，冲破编年体小说线性特征，让不同的事件交错呈现，“成功地使人联想到某种越出一切个人命运的集体经历过的时间的丰富性”，以此再现某些“历史风暴”。

这也是《法兰西组曲》的方式：以战争为扭结点的群像叙事，不仅“让同时发生的情节一齐向前推进”，而且让小说回到它特有的情节模式，诸如家庭轶事、财产纠纷、爱情插曲等，使小说叙事图式又回到普鲁斯特之前的样子。换言之，作家叙述的不是自己的幻念，而是一个历时而现实的世界。

让情节回归旧有的模式，实质也是让小说这个文类重返19世纪有关道德和精神评判的概念。按照莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）的说法，是回到“道德或精神成就的现实性”，在国家观念、历史意识及经济现实的基础上审视人类活动。

内米洛夫斯基对时代境况的思考，着眼点在统治阶级和民众、爱国主义情感和民族自由意识、土地和财产等问题。她的创作笔记中出现“有产者”和“无产者”、“社会主义”和“资产阶级”等字眼，固然反映其社会学或政治学的视野，亦何尝不是体裁属性的一种规约。银行家和大资产阶级家族成员加入《法兰西组曲》的人物群像，这对“史诗”的构建是必要的；人物必须按照社会学的分层观念来配置，体现作家对道德状况的思考，而非某种超验性的思考。

我们说内米洛夫斯基的“战争史诗”比较古典，指的就是这个意思——它再现的是十九世纪大师的思维模式。它不会出现普鲁斯特或是路易-费迪南·塞利纳（Louis-FerdinandCelin）笔下的那种“孤独的个体”。

塞利纳的《长夜行》出版于1932年，比《法兰西组曲》略早些，两者的差异很明显。塞利纳的创作不仅挑战社会既定价值，对西方文明和人道主义精神也表示尖刻的疑虑。相比之下，内米洛夫斯基尽管对时代状况感到绝望（“手稿注释”对此有清楚的表述），却未动摇其人道主义观念。

她对人性恶的揭示也很犀利（例如《六月风暴》中“神甫之死”的插曲），但并没有将读者带进深渊般的混乱和黑夜。她呈现的是一种人道主义的“温和而悲剧性”的意识，介于讽刺和祈祷之间的一种思想调和。米肖夫妇被塑造为“痛苦的高贵的人”，在《法兰西组曲》的群像中占据突出地位。我们看到，这种创作设计既服从于作家的人道主义观念，也服从于“史诗”整体布局所需要的客观性意识。

 “史诗”的客观性意识乃是一种历史意识，或曰历史相对主义观念，不承认任何超历史的（无论是美学还是伦理的）作用。它其实也包含着一种乌托邦的思维，但不同于现代主义“反历史的乌托邦”。用卢卡奇《小说理论》中的话说，它是“希望能从资本主义的崩溃中，从与这种崩溃相一致的、无生气和敌视生命的经济和社会集团的崩溃中产生一种自然的、合乎人类尊严的生活”。

这段话有助于我们理解内米洛夫斯基创作思想的实质。米肖一家作为小说的道德中心所展现出来的魅力，寄托着作者对“人类尊严”的理解。它体现综合的意图和努力，即在主要人物的心灵与现实的关系中寻求一种思想的抉择。卢卡奇把这个抉择过程称为“精神科学的抽象综合”，认为在托尔斯泰的创作中其效果最鲜明。英雄主义成为人物心灵与现实的关系中不可缺少的概念，不管是基于何种历史哲学，作者的思考是宽广还是狭隘，都在相当程度上决定小说世界观的塑造，决定其人物群像的配置和情节走向。“史诗”之为“史诗”，基本的定义便是用一个英雄的故事来叙述历史。

内米洛夫斯基对“史诗”的理解，主要源于托尔斯泰的创作（包括“史诗”的整体概念的潜在设定）。虽说和马丹·杜伽尔等作家相似，但她对托尔斯泰“史诗”艺术的内在矛盾未必有深入的认识，更多是从人物群像和历史意识这两个方面获得类型学意义上的参照，用来打造其鸿篇巨制的创作。

（来源：“启真馆图书”微信公众号）